,,СВЕТЛА КОМОРА, РОЛАНД БАРТ – НОТА ЗА ФОТОГРАФИЈАТА,,

Овој спис е настанат како последен печатен документ на овој француски структуралист. Настанат е од бес кој авторот го чувствувал кога читал литература за Фотографијата  која можел да ја најде, а била или техничка, или социолошко-историска и не одговарала  на прашањата кои го мачеле  – зошто некоја фотографија предизвикува возбуда или задоволство.

Правилата на композиција на фотографскиот пејзаж не давале одговор зошто некоја фотографија ја сака, што е тоа што би можела да биде нејзината суштина. Емоцијата го водела во друг правец од базичниот научен пристап, а незадоволството  со секој систем резултирало со нова наука за предметот –  Mathesis singularis (не повеќе  universalis) кој би бил повеќе заснован на одреден број драги фотографии  кои, можеби, би понудиле одговор и на големото прашање : ФОТОГРАФИЈА. Овде се извелечени целините за кои во оваа книга се говори…

Забелешката од која  поаѓа се : невозможно е да се распредели, да и се направи поделба. Зошто?  Затоа што Фотографијата може да го умножува до бескрај она што било само еднаш. Таа е поединечност, случајност, преоптеретена е со случајноста и е само нејзина прозирна обвивка. Заради тоа му се чини дека е невозможно да се говори за Фотографијата, само за некоја фотографија, таа носи со себе секогаш референт (тоа што го представува –  што е). Таа е секогаш невидлива, тоа што го гледаме е референт. Но како и зошто избираме одреден предмет? Фотографијата е резултат на три постапки, или емоции:

Дејство – оператор, фотограф
Трпи – предмет, spectrum
Гледање – гледател- spectator

Фотографијата и сликарството

Портретот како слика, цртеж, или минијатура до ширењето на Фотографијата, беше прилично ограничен, предодреден да прикаже социјална и финансиска положба. Со него не се доловуваше мимика, туку фина душевна текстура. Сликарот  е тој што ја дава продуховеноста, великодушноста. Со фотографијата е поинаку, таа бара позирање, преобразување во слика. Таа го умртвува телото и никогаш не наликува на сликата што ја дава, заради тоа што ЈАС е лесно, повеќестрано,  во движење. Фотографијата е настапување на мене самиот како друг, неприродно двоење на свеста од идентитетот. Таа субјектот го претвара во објект, во музејски објект.

Често се вика дека сликарите ја измислиле Фотографијата, пренесувајќи го кадрирањето, албертиниевската перспектива и оптиката на  camera obscura.   Барт смета дека неа ја овозможиле хемичарите, бидејќи нејзината суштина  (noem) е дека нешто било, а дури осетливоста на солите на среброто на светлост го овозможиле директното пренесување на стварноста. Фотографија е еманација на референтот.

Фотографијата и смртта

Фотогафијата која е најмногу по волја на Барт е онаа која го доловува оној осетлив момент кога личноста што се фотографира  не е ни објект ни субјект , туку субјект кој чувствува дека станува објект – тогаш го доживува микроискуството на смртта, станува призрак. Фотографот е тој кој постојано се бори да фотографијата не стане смрт , поставувајки ја, на пример, во средина која е пожива. Но таа секогаш представува предмет, нешто друго, отворен за разни читања, подготвен да го распоредат во картотека. Смртта е  eidos  на Фотографијата, бидејќи на неа не ја гледаме личноста во нејзината суштина, не каква можеби ја познаваме, туку само една,  воглавно неприродна поза. Затоа тој место поимот фотографиран го користи зборот – дозволи да биде фотографиран. Ние ретко го гледаме субјектот, тоа е својство на најголемите фотографи кои се во состојба да го фатат моментот кога личноста станува поза…

Токму тој момент кој може да се фати со генијалност, или елемент на изненадување при punctum Барт најмногу го цени во фотографијата. Позата, а не личноста  на фотографијата може да се нарече маска, а таа е смрт. Кога ќе се фати душата, фотографијата станува тоа што го бараме. По смртта на својата мајка тој не ја пронајде во ниедна од бројните фотографии, освен на една на која таа има 5 години.

Ниеден фотограф не го фатил него како субјект (можеби не она што тој го мислел за себе…) но кога се работи за саканите, ризикот е премногу болен. Ризикот дека можеме да останеме без правата слика.

Неподвижноста на фотографијата е како резултат на конфузија на два концепта : Стварност и  Живот, со тоа, сведочејки дека предметот е стварен, фотографијата потајно наведува дека тој е жив, заради онаа лажга која не наведува на Стварното  да му припишуваме апсолутна врвна вредност, скоро вечна, но преместувајки го тоа стварно кон минатото, таа сугерира  дека тоа е веќе мртво. Фотографијата во желба да го сочува животот, произведува смрт, со што фотографите стануваат, а да не се свесни, агенти на смртта.

Таа (фотогрфијата) ја превзема улогата на споменик (вечен  спомен на животот)  но всушност таа е трошна, парче хартија  која е настаната кога и  историјата и го поништува митското време и има слична цел – го подготвува нашиот вид на немоќта на траењето … Таа е поуздан сведок на случувањата што му потпомага на нашиот вид наскоро да стане неосетлива на симболично, чувствено траење.

“Младиот Луис Пејн се обиде во 1865 г. да го убие  америчкиот државен секретар… Стјуард А. Гарднер го фотографирал во ќелијата;  чека да биде обесен… Фотографијата е убава, момчето исто така: тоа е Studium. A punctum:  тој ќе умре. Во исто време читам:  тоа ќе биде… и тоа било ..; со ужас го набљудувам минатиот футур, чиј залог е смртта, давајќи ми ја потполната минатост на позата (aorist ). Фотографијата покажува смрт во футур (иднина). Она што ме прободува е откритието на таа еквивалентност. Пред фотографијата  на мојата мајка – дете, си велам на себе: таа ќе умре…;  затреперувам како Виниктов психотичар, од несреќата која веќе се случила …

Било да е субјектот мртов, или не, секоја фотографија е таа несреќа.
Не постои жива фотографија, таа не е анимирана, но таа го анимира гледачот… А тоа е она што произведува авантура. Гледачот бара “ оператор“, намера која ги анимира неговите постапки и ги доживува наназад. Таа ги чита митовите, не верувајќи потполно во нив. Таа сака да информира , изненади, да даде желба, а spectator – от го прифака тоа, или не.

Фотографија и театар

Барт верува дека Фотографијата влегла во уметноста преку театарот, а не преку ликовната уметност. Сличноста им е баш смртта. Првите глумци се двоеа од останатите играјќи улоги на мртви , маскирајќи се тие означувале дека телото во исто време е живо и мртво. Избелената биста на тотемскиот театар, човек со насликано лице од кинескиот театар, шминката на база на оризово тесто во индискиот Ката Кали, маските во јапонскиот Но театар. Тој ист однос се наога и во фотографијата:  жива е онолку колку се трудиме да ја сфатиме, фотографијата е како првобитниот театар, како Жива Слика, сликање на неподвижно и намачкано лице под кое гледаме мртви.

Фотографија и филм

Фотографијата непогрешливо сугерира дека нешто било тука, фатено во дел од секунда, во поза. Баш таа е нејзината срж, нејзиниот Noem. Тоа е она што донело револуција – историјата не е веќе посредна, таа ни е дадена непосредно. Таа референца, а не уметноста, или комуникацијата, е она кон кое е он наклонет кај  Фотографијата. Значи нејзиниот Noem е неподвижноста. Во случајот на  филмот  ој произлезе од неа, работите се менуваат, бидејќи не се поставило нешто пред објективот, туку прошло пред него. Позата е однесена и негирана со низа од слики. Филмскиот свет ја подржува претпоставката дека искуството ке продолжи да се одвива во ист конститутивен стил, но фотографијата го прекинува конститутивниот стил, во тоа е   нејзиното чудо: таа е без иднина. Во тоа е нејзината патетика и нејзината меланхолија. Во неа нема никаква претензија, додека филмот е протензивен и затоа нималку меланхоличен. Филмот е нормален како и самиот живот, додека во фотографијата времето е згуснато

******

Со обзир на неподвижноста,  времето интензивно да се набљудува фотографијата е речиси неограничено, но таа повторно не кажува ништо. Таа не може да бида продлабочена заради силината на нејзината очигледност и заради нејзината случајност, што е нејзин Ноем. Сразмерно со нејзината извесност, ништо неможам да кажам за таа фотографија. Таа не крие, не кажува, прикажува, но не тумачи.

Социолозите и семиотичарите ја земаат за кодиран предмет, умешност. Таа не е, велат, аналогон на светот, туку представува произведено. Барт пак смета дека Фотографијата е без код и дека кај неа  е најважна нејзината доказна сила. Прв пат во историјата на човештвото е овозможено минатото да се перцепира директно, без посредник, што  е нејзината револуционерна улога. Настапот на Фотографијата, но не на филмот, ја преиначува историјата на светот.

******

 Барт во своите списи се интересира за Фотографијата не како научник, туку како  spectator( набљудувач)…   Не ја набљудува  низ  studium, туку  усмерува  внимание кон одреден предмет без премногу  интерес, жестина, културен контекст,  свои знаења, професија. Тој тоа го прави низ се она што го поништува  studim – от, а тоа е согласување на авантура која Фотографијата ја нуди, чиста емоција. Од таква преспектива на  spectator, тој гледа следни негови видови:

Фотографија на изненадување

Фотографијата е потполна најчесто кога е направена без знаење на фотографираниот субјект. Тогаш го има елементот на  изненадување. Покрај таквиот, он ги разликува и следните форми на изненадување на Фотографијата :

– Монструм (човек со две глави, дете со опашка…)
– Гест во точка на движење која окото не може да ја регистрира…
– Изненадување на подвиг: капка во пад сликана во милионити дел од секунда
– Техничко изобличување (нејасност, декадрирање, пореметување на перспектива…)
– Откритие (зад прозор на поткровје две антички скулптури гледаат надвор…)
– Неочекувана мисла (јајце на папок, женска задница крај рустичен прозор…)

Сем ненадејното факање на стварноста, не ги цени останатите форми, се попопуларни од тоа време. Во прво време Фотографијата за да изненади слика знаемнитост, но набрзо, со познат обрт, тоа што Фотографијата го бележи станува знаменитост.

Фотографија на PUNCTUM

Tоа е Фотографија која со некој детал го  ремети  мирното набљудување.  Punctum  е убод, мало дупче, флека, рез… Тој ранува, боде, привлекува. Тоа е детал кој е даден случајно, не е компониран, не е дел од логиката  на фотографот. Тој исто така и издава, нас не издава. Punctum  се часни сестри кои поминуваат зад војници, расипани заби кај дете, демодирани чевли, вкрстени раце, сокаци по кој тие што се фотографирани се движат. Тој не е контраст како кога часните сестри ке се стават покрај травестит, туку е ненамерност.

Punctum стои наспроти studium и прави од него (Барт) дивјак, дете, манијак, кој одбива секаква култура. Апстинира како би стекнал поинаков поглед.
Studium е секогаш кодиран, punctum не е. Он е тоа што може да се именува, објасни. Тој не е ни смешен гест, ниту динамика на композиција, ниту контраст. Како таков тој може да се прилагоди кон одредена латентност, но никогаш кон испитување.
Punctum е тоа што Барт кај Фотографијата најмногу го цени .

Фотографијата како критика на општеството

Бидејки секоја фотографија е  случајна, а со тоа и надвор од секаков смисол, таа може да означува (тежи кон општо) само со ставање на маска која мора да биде потполно чиста. Да едно лице биде производ на некое општество и неговата историја, тоа мора да стане маска. Тоа успевал да го направи Надар со француската буржоазија, Сандер со преднацистичка Германија, Аведон со њујоршката висока класа.

Сепак, општеството како да нема доверба во смислата и сака да е опкружен со естетика, со шума. Тоа во крајна  линија доведува до голо естетско перципирање на Фотографијата, која за да биде ангажирана мора да биде дискретна. Компромисот на уметноста со критиката доведува до онаа точка кога е таа критичка само кај оние кои веќе се склони на критика. Заради тоа Брехт  бил непријателски наклонет кон неа, заради нејзината слаба критичка моќ, макар да ни неговиот театар никогаш не можело да биде политички делотворно  заради неговата суптилност и естетски квалитет. Во основа Фотографијата е субверзивна не кога ужаснува , искривува , или дури жигосува, туку кога е мисловна .

Унарна фотографија

Тоа е најраширениот вид на Фотографија. Таа од стварноста нема никакво одстапување, никаков индирект . Најчести се репортажни. Се примаат одеднаш, не се памтат, преку нив лесно се преминува, заради нив не се прекинува читањето. Можат да врескаат, но неможат да ранат.

Иднината на фотографијата

“ Општеството се обидува да ја вразуми Фотографијата, да го ублажи лудилото кое постојано се заканува да прсне во лице на оној кој ја гледа. За тоа општеството на располагање има две средства. Првото се базира на тоа од Фотографијата да се направи уметност, бидејќи ниедна уметност не е луда. Оттука упорноста на фотографите да се натпреваруваат со уметникот, потчинувајки и се на реториката на план и неговиот возвишен начин на излагање. Фотографијата навистина може да биде уметност кога во неа нема веќе никакво лудило, кога нејзиниот noem  е заборавен и кога според тоа нејзината суштина веќе не делува на мене:  Верувате ли дека пред “ Шетачките на командант Пијо“  ќе викнам во себе: ТОА БИЛО?

Филмот учествува во тоа припитомување на Фотографијата, барем акцијскиот филм, баш оној кој кажува дека е седма уметност… Имено некој филм може да биде привидно луд, да ги претставува културните знаци на лудилото, но тој никогаш не е тоа по природа. (иконички статус); он е дури спротивност и на халуцинацијата;  он е едноставно илузија, неговата визија е сонувачка, не екмнезичка.

Второто средство за вразумување на Фотографијата е да се она воопшти. Да се прилагоди на стадото, банализира, така да наспроти неа нема друга слика во однос на која би можела да се истакне, го изрази своето лудило,  скандал. Тоа се случува во општествата во кои  се  е претворено во слика, какво што е ова нашево денешно, а  особено во САД . Екстремен пример:  влезете во некоја порно гајба во  Њујорк… Тука нема да најдете порок, туку само негови живи слики (од кој Мејплтроп луцидно извлекол некој од своите фотографии);  би се рекло дека анонимна особа (никако глумец) кого доброволно таму го врзуваат со ланци и бичуваат го достигнува своето уживање само ако тоа уживање го достигнува стереотипна, искривена слика на садомазохистот:  задоволството се пренесува преку слика: ете голема промена. Она го обестварува  потполно човечкиот свет на сукоби и желби, под изговор дека го илустрира. Тоа што ги обележува општествата кои себе се нарекуваат напредни, е тоа што трошат слики,  а не како порано верувања . Тие (општества) се затоа слободоумни, помалку фантастични, но се полажни, помалку автентични. Се производува свет без разлики, индиферентен, од кој тука и таму може да излезе повик на анархизам, маргинализам, индивидуализам:  да ги срушиме сликите, да ја спасиме непосредната Желба (без посредување).

На мене е да изберам, да нејзиниот спектакл го подредам на цивилизираниот код на совршени илузии, или да во неа се соочам со будење на недофатлиата стварност.

Кирил Штрков

Скопје, Септември 2013